我荐｜陈世骧：原兴：兼论中国文学特质（上）（王靖献译）
本文稍以比较文学方法，探索我国诗歌创造之初形。胚胎所具，复因枝振叶，以见其对后世传统文学之影响。所论主题，自是以《诗经》为张本。但推源究始，发见兴之古义，实非后起六义之说所能囿范。因详为具说，命题曰原兴。本文因多需西洋例证，对比发明，故原以英文写成，去岁为庆祝李方桂先生六十五岁寿吉，发表于《中央研究院史语所集刊》。靖献近从予治《诗经》及西方古典，撰博士论文参考阅读，留意译出。原文推理论证，行文语气，一经迻译，自有改观。然靖献作新诗散文，创制斐然，笔名叶珊，见知于时。今兹译文，语藻文格，亦多任出心裁；至予复参订正顺，只顺其笔势，添减润色，舒发言泉，另成体性，不复回照原篇。是则兹译校定，存原旨而有新面目，就正于方家，非徒翻复重出也。且意此文论旨及方法，虽俱属学术专题，然若能致新文学创作者之注意，予则幸甚。靖献研古典而亲炙新文坛，则幽谷乔木之鸣，岂徒译述焉尔？亦多启予友声之思也。
世骧志 1970年5月于柏城加州大学
我们要探索中国文学的起源，自然应该把目光集中在《诗经》。又由于诗歌乃是各种民族文学的开端，站在文学史研究的立场，我们必须检验《诗经》是否具有这种早期胚芽的性格，看看这胚芽对后世所谓带有“民族特色”的几种中国文学的类型是否具有决定性的因素。假定我们随意问一般粗通数国文学的人，问他们感觉中国文学最主要的特点何在，回答之一也许如此：中国文学乃是精妙的写作技巧，高度的艺术安排，感受的极致提炼，和作者从瞬息世界中的人类和自然所归纳的尖锐、直接、简洁乃至于朴拙的观察的结合。
这个特点见于《诗经》。这个特点又不但见于《诗经》，也见于后世的文学，如乐府、五言古诗，又如唐诗绝句，又如宋词，甚至见于戏曲和小说。我们对这些晚期文学类型的发展脉络亦极明白；质言之，这些类型的作品莫不起于民间，经宫廷文人和知识分子的发扬，且不失其一般如上文所说的特色。同时，大作家的作品总包含了民间文艺的主题和各别天才创作的痕迹，屈原如此，曹植、李白、苏轼、黄庭坚等亦复如此——剧曲家和小说家则多不胜举矣！
基于这种认识，本文的目的在追索诗三百之所以形成的过程，进而考察其艺术成就，和它对后世传统的文学批评标准的贡献。再者，更推广的看《诗经》在现代世界汉学研究者心目中的地位，本文试图肯定西方汉学泰斗高本汉教授这句充满赞叹的话：“纵观横看中国文学史，没有一部晚出的著作能比《诗经》更重要，更具有影响力。”
古代传下来的这三百零五篇，搜集在一起，也直到有宋一代才被冠上这么一个充满礼教气味的书名《诗经》。这些诗看来十分繁复驳杂。假定我们在谈到类型（genre）时，指的是韵律的完整性和主题的一般性，并特指那些适用于描述晚期发展的文学形态，则我们不便轻易断定诗三百属于一共同的类型。但不论“类型”特指名称或观念，不论各家各派所下的定义有何不同，所发现的功能有何差异，不论是先验性的或追加性的定义描写，所谓“类型”和所谓形式“统一性”并无必然的关联。
柏拉图的说法值得我们三思；他最初分别文学类型的时候只使用“描写”、“模仿”一类概略的名词，前者指史诗的叙事部分，后者专指戏剧。亚里士多德接着推敲这两个观念，并加以扩大，最后的强调似乎说，只有史诗和戏剧才算是值得承认的两个大类型。在这种情形下，转化对象的形式只有两种是值得重视的，其一为通过艺术家的模拟和人格化的工夫，以之（如柏拉图所说）将艺术家的“自我同化”于外界的对象；其一为艺术家维持一局外的身份，用“简单的叙事法”报道外界对象的实在。
后世西方文学史家的困惑是有道理的，因为在古希腊的文学分类中所承认的，确实找不出第三种：诗人藉以表达个人心绪思维的抒情诗（Lyric）是没有地位的。我们可以断定，假定在孔子的时代（或古雅典时代）中国和希腊是一个结合的国度，当时必产生一种三型对立的文学系统，不必等到奥米底士（Diomedes）第四世纪才成立“排演”（genus activum）、“叙述”（genus enarrativum）和“综杂”（genus mixtum）三型理论；更无待乎文艺复兴时代的三典型之说。
这个文学系统里的第三大类型自然是抒情诗，而且就是《诗经》所代表的文学类型。周朝中叶时，中国的抒情诗已经有了它的定义，显示它的独特价值和性格；早在柏拉图以前已呈互相辉映的形势。所谓“抒情诗”亦即我们今天文学评论上所使用的专门术语，特指起源于配乐歌唱，发展为音乐性的语言，直抒情绪，或宜译称为“乐诗”。周人提到“诗”时，所指的正不外乎此类《诗经》里的作品，或其他类似《诗经》而和《诗经》共同构成那种特殊文学形态的作品。
古希腊人不重视这样的抒情诗，或“乐诗”（melic poetry）而推求其类型，原因并不是古希腊没有抒情诗。他们的注意力集中在史诗和戏剧，有他们的理由，例如各类社会文化价值观和不同形态的哲学思想等，在在都是理由。我们暂不想深入研讨希腊文化的问题。我们要指出这个现象：《诗经》的特殊地位在中国文学的评价和创造上是和古希腊的史诗戏剧成对照的，这是值得我们深思的问题。然则，我们相信先将《诗经》实至名归地定位，视之为一特殊的文学类型，必有助于我们的研究。因为如此才可以先建立一个适合现代文学研究的完整观念，接着可以亦步亦趋地探讨这一部具有特别时代意义的文学作品；这样来研究它的起源、发展、成就和影响是比较方便可靠的。
而且用西方的文类理论来理解诗三百的抒情性格，我们在研讨的过程中，更能保持一个信念，即认定这些作品的文学和美学的专有要素。尤其因为历史、文化和科学种种因素，这种研究势必非常繁杂，我们不能不先在定义的工作上花工夫。我们称《诗经》作品为“抒情诗”或“乐诗”，目的在为我们的研讨找一个适用于现代文学评论的共通术语，以之发挥《诗经》作品的光彩，尊之为第一个具有规模的中国文学创作的原始形态（prototype），孕育并繁衍中国历代文学的传统，其重要性恰似古希腊的戏剧和史诗之于欧西文学的传统。
从现存的资料上考察，古文献中第一次见到“诗”字出现的地方非他，就是在《诗经》文本内。商代的铜器和甲骨里都无“诗”字。《尚书·金滕》的“诗”字值得注意，此处“诗”字的出现和《豳风·鸱鸮》 有关。即在《诗经》里，“诗”字也只见于三处，都在大小《雅》（《巷伯》、《卷阿》、《崧高》）；我们知道大小《雅》的诗艺发展和风格的修整是极其显著的，这点待下文详论。从诗作内在的迹象和外围的证据来看，《卷阿》和《崧高》的年代可以断在公元前9世纪末，正当西周之全盛时代；而且我们也不能不照传统承认《巷伯》也属于这个时期。了解“诗”字在中文里所涵容的深刻意义，了解其起源之早，我们可以毫不犹豫地说，诗之为文字艺术，论名论实，是早在远古即达于一极高的境界了。
假如有人以为中文里没有可以对当poetry这个字的译名，等于说希腊文或其他任何语文里找不到可以对当“诗”字的译名。诚然，寓意丰富如“诗”字的词汇是不可能轻易在两种文字里找到充分完全的相等译名的，例如法文Poésie和德文Dictung即未必代表一个完全相类的事体。
古代中国人心目中所谓“诗”，大致说来代表的是一种文字艺术，即“歌出的文词”，而强调文词的成分，和亚里士多德所谓图注1相同：“一种以文词模仿的艺术，只以文词模仿，别无其他，只是此艺术一直还没有定名。”其后，中文“诗”字（如英文之poetry）才发展为指示一切不论有音乐伴奏与否的具有“诗意”的作品（poetic composition），此已见于《楚辞》。再其后，“诗”字的用途更宽，如poetry字的用途亦日见广义，可以代表一种超越各种艺术的特殊意味，具有抽象的性格，如11世纪苏东坡题王维《蓝关烟雨图》所谓“诗中有画，画中有诗”便是。
图注1
然而，从字源上考察，“诗”和poetry这个字的意义却又大不相同。上文已提到亚里士多德迟至公元前4世纪才推源假借图注1来肯定那“一直还没有定名的艺术”，此字包含“制作”的意思，可见亚氏心目中的所谓诗艺极具“工艺”的色彩。他的巨作《诗学》为西方的文学评论阐发了许多富于分析性而又精密归类的技术问题，树立了一个条理分明的批评传统。
图注1
是故，亚氏之所谓“诗”基本上带有极抽象的“制作”意味，显然适合于包容希腊文学的两大类型：史诗和戏剧。这两大类型以其庞大的规模和繁美把希腊人的注意重心引向“制作”的结构、设计和规划的原则。中国人的“诗”字却专重诗的艺术的要素本质的表现，而它最主要（如非唯一）的例子就是当时的文学——《诗经》——这种类型的艺术品。这个“诗”字乃是自然萌发的实体，此字之创造非为文学评论时的方便，而是早期诗艺创造冲动的流露，其敏感的意味，从本源、性格和含蕴上看來都是抒情的（lyrical）。
《诗经》发明且展现了“诗”这个字的意义，而且自古即为“诗”类型的典范——这个事实说明了《诗经》的原始要义、发展过程，乃至于美学欣赏的基础特色。我们可以断言诗三百零五之成篇约相当于孔子的时代，在公元前6世纪《诗经》的面目与今日已无大差异。传到后来自然难免一些简错和散佚，最显著者见于“颂”。但一般而言，我们今天看到的《诗经》与孔夫子时代士大夫耳熟口详的《诗经》大致相同。《国语》、《左传》等书充分证明《诗经》在那个时代的流行。
《诗经》具有非常的文化意义，故孔夫子诫子谓：“不学诗，无以言。”故孔子主张一人格之完成在“兴于诗，立于礼，成于乐”，而墨者称孔门弟子“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”（《公孟篇》）。以上这些见于公元前6世纪以后的晚周材料，加上孔子经常提到的“诗三百”，就证明《诗经》全书当时已经存在，不但存在，而且具有完整的标准的结合性，证明《诗经》流传于当时的上流社会，时时被哲人所引述、谈论，视之为定形的文学作品，虽然在形式和主题方面的诠释仍然见仁见智，不必一律。总之，古人已称那三百零五篇为“诗”，且断定它是某种特殊类型的艺术结合体。
我们或要追问，除了周朝中叶为政教目的所建立并加诸《诗经》的社会地位以外，这本集子里的作品是否真有任何共同性？彼时它早已通过一段长时期的修饰删增。在今天我们所看到的修整美好、剪裁合度的诗篇中，我们看出它们曾被“诵、弦、歌、舞”过，这点可见诗不但是音乐性抒情的，而且还指出别的特征。论者多已同意在早期，诗是入乐的，但最值得注意的还是墨者所说的“舞诗三百”一句话。传统的学者认为墨家此语颇带讥诮之情，显然对孔门之文学观并不同情，此或许是夸张之说。
无论如何，“舞诗三百”等等上下文指出一个事实：当时人提到“诗”的时候，诵咏、音乐、舞蹈皆与诗有关，由此我们可以追溯诗的原始意义，探讨构成《诗经》一体的共同基础，把注意的重点放在公元前6世纪以前发展方向的研究。此种研究不但有助于《诗经》发展形势的观察，究其构成文学类型的特质，并有助于欣赏它的美学成就。
我们的蹊径只有两条：其一为“诗”字在语源上的真意；其二为历来论诗传统里一个人云亦云的术语，即意义隐晦的“兴”字。在美学欣赏的范畴里，“兴”或可译为motif，且在其功用上可见具有诗学上所谓复沓（burden)、叠覆（refrain)，尤其是“反覆回增法（incremental repetitions）的本质。如果我们能详细探究出“诗”和“兴”这两个字的意义，并把这两个字结合讨论，即有希望求得诗三百的原始面目。此一原始的特征使《诗经》里的作品保有共通的文类典型，即使三百篇各具殊异的趣味，看似游离，其原始面目必趋于一。
我曾于另文考察了 “诗”的字源，“止”的意义，（图注1即图注2或图注3），发现其与并行的西洋字源理论颇能吻合。我的结论是“诗”（图注4）和以足击地做韵律的节拍，此一运动极有关系，此尤其见于古文字的象形。 以足击地做韵律的节拍，显然是原始舞踊的艺术，和音乐、歌唱同出一源。西方对中世纪民间歌谣的研究可作为我们的旁证，并可帮助我们设想《诗经》作品从原始面貌展开为丰富、上品的抒情诗的过程。
图注1
图注2
图注3
图注4
学者已经证实“颂”里的诗篇显然是属于最古老的艺术文献, 在周初即已舞唱于宗庙，今已断定“颂者，容也”。而且大小《雅》 和《国风》里许多章节都流露出歌、乐、舞合一的情形。但在我们讨论诗三百共同起源的问题时，先必须提出两个事实来考虑：第一，我们已经看出《诗经》里包含了强烈的舞踊因素。但有一个分別首先必须弄清楚：诗中提到现实生活里的舞踊活动是一回事，诗法源于舞踊节奏而内容却可与现实生活的舞踊无关的又是一回事。我们相信《诗经》里的作品继承了更古老更原始的舞踊精神。此其一。第二，我们要分别晚出的祭祀性“舞歌”（如颂）和早期带着自然流露的情绪和呐喊的舞踊，因为后者才真正是“诗”的原始形态。
可是问题又多一层复杂：我们现在所看得见的《诗经》，如以内容为标准来决定它成篇的时代，则《周颂》无疑是最古老的作品，大抵皆成于周初（公元前10世纪左右），这部分作品和晚起的摹品《商颂》乃至于《鲁颂》不同而勉被构成为一类；大小《雅》当属周朝早中叶的作品，以其中所述史实颇能与周朝早中叶的史实印证故尔；《国风》部分成篇最晚，其中且有晚至公元前6世纪者。然而，《国风》最富于民间气息，虽其成篇最晚，但保存了最可观的原始面目。
我们认定“兴”（图注1）的解析乃是探索这种原始因素的可能途径之一。我们视之为motif，但我们也可以看出在《诗经》里“兴”已具有“复沓”和“叠覆”，乃至于反覆回增的本质，《诗经》的作品结构与此关系甚密。《毛传》为我们刻意注出许多“兴”句（主要多见于《国风》和《小雅》)，但《毛传》在注明“兴”句时前后混淆意义隐晦的地方不少，所以朱熹不得不加以整顿，在 《集传》里，所谓“兴”已经变成文学批评的专门术语了。《毛传》在三百零五首诗里挑出一百十六首注上“兴也”，有时指句，有时指章，不一而足。朱熹从《大序》（作者问题仍无定论）里寻出赋和比这两个批评语汇，重新考虑《毛传》所谓“兴也”的准确程度。
图注1
有些“兴”句被朱熹改命为赋，有些改命为比。他一方面减少前人所注的“兴”句，一方面也找出不少毛公未曾注意到的兴句。毛、朱之间最重要的当然是郑玄，他的《笺》多少世纪来一直是《毛传》所不可免的补充品，所谓“毛《诗》郑《笺》”。郑《笺》以美刺托意的原则读诗，不免也增加许多“兴”的材料。假使我们批判郑 《笺》过重礼教寓意的方法，《集传》则一再蓄意从这个传统里挣脱开来，并不很有成绩。朱熹把赋、比、兴三义叠合使用，又流露出宋人读诗的一些成见。六朝、隋、唐的诗艺发展对朱熹的批评方法大有影响，因此“兴”的本意也一天远似一天。
我们无意低估后期学者对中国诗学批评方法的贡献，虽则“兴”意日远，后期学者自有他们的地位。《大序》最后的成形，可能是公元1世纪的东汉时期，“兴”在其中惟六义之一而已，是解经方法的专门术语，代表当时对《诗经》内容分类的趋势。如风、雅、颂、赋、比、兴这个顺序又暗示一种隐隐可见的关于创作技巧和内容或题材分论的企图。《大序》对前三者论列甚详，但对后三者则似乎十分潦草，任意引述即罢。
因此，当公元5世纪，中国纯粹的文学批评首次臻达高峰的时候，伟大的诗批评家钟嵘起而反抗《大序》的尊严，他只提到后三者，而且重新立下这么一个顺序：兴、比、赋，称之为三义。他以为兴是言外之意，故曰：“文已尽而意有余，兴也”；所以兴是含融性的，又是联想性的，具有弦外之音的性质，复有潜伏性的力量。但我们知道他只是以他当时的四言诗和五言诗为重心来看问题，和古代《诗经》本身并无直接的关系。一个世纪以后，孔颖达追随郑玄的学术，重新强调《大序》之所谓六义，进行分辨，一为“诗之形成”（即内容，指风、雅、颂），一为“诗之所用”（即技巧，指赋、比、兴）。
此为唐代一般人所接受的《诗经》学，六义的含意大抵如此，后代论诗者亦大抵顺理成章以为如此。但孔氏虽命其著为《毛诗正义》，并未特别注意毛氏苦心保留的“兴”的意思，他只称“兴”为“理隐”而已。孔氏所谓《正义》只不过进一步地把传统文学批评里“技巧”与“本质”的分歧乃至于“形式”与“内容”的差异强调了一次，这种二分法的思想终究要变成文学批评的漏洞，初不仅在中国文学如此，在西方文学亦然。如此一来，兴在艺术技巧方面的意义变得更稀奇、更神秘了。
由于他对《诗经》本身的热爱，朱熹在这个集子里看到的“兴”比毛公还多，而且有时也表现不少难得的新观点。但在他同代文学潮流和时尚的影响下，朱熹仍然留传下两个最令人扼腕叹息的坏影响。对他而言，“兴”只是一种作诗发端的惯技，此论甚至使现代某些学者断定“兴”句与诗义毫无关系；或以为“诗人因所见以兴其事而美之”，如此以发挥他的讽喻观点。这种情形见于朱熹的时代，随后又发生了其他玄思妙想。
由于“兴”的字眼而生“兴致”和“兴趣”，此见于严羽《沧浪诗话》里神乎其神的渲染。这些字眼在后代的诗评学里已经成为经常的词汇，而且还是一般口头语所使用不已的。我们多少年来都把“兴致”、“兴趣”来做习惯语，从不再想“兴”在《诗经》里所代表的意义，更坦然忘怀字源学里的“兴”字本义了。这就是为什么钟、朱以来我们发现所谓“兴”只代表各朝各代当时文学批评的一偏之见。
但钟嵘同时代的大批评学者刘勰的见解仍值得我们三思，他的话最有深度。刘勰说“兴意销亡”。他引贾谊以降诸家而言曰：“日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”我们可以不赞同刘勰之厚古，但古今歧异是不难领会的。我们可以公平地说，这个歧异见于《诗经》作品之以“兴”的技巧为要旨，而后世诗作不再重视这个要领。这种“堕落”不但是诗本身演变的结果，也是“诗观念”转换的现象。
我们相信，任何一种文学类型，即使在全盛时期特别表现出来某一时代某一环境所孕育的风尚，都可以回溯到它最初的面貌。我们可以大胆地说，即使文献微渺，初民的原始艺术形态仍然不难领悟。仔细地考察起来，《毛传》之所以注出许多“兴也”的句子，正可以说明“兴”的技巧颇能广泛地分布于《诗经》各部分。“兴”的因素每一出现，辄负起它巩固诗型的任务，时而奠定韵律的基础，时而决定节奏的风味，甚至于全诗气氛的完成。“兴”以回覆和提示的方法达成这个任务，尤其更以“反覆回增法”来表现它特殊的功能。对《诗经》而言，“兴”的出现是这种文类在技巧方面最显著的一面。
我们可以这样说，毛公注“兴也”固有他前后不十分一致的地方，虽然他每次提到“兴也”的时候已经不再着重“兴”字原意了，即使如此，我们并不怀疑毛公对“兴”的理解：他大概还知道“兴”是古代诗歌的一种特殊技巧。《周礼》先曾经特著“兴”为“六诗”之一。谨慎的学者们相信，尽管《大序》成篇可能甚迟，它背后的传统可能是《毛传》诗学的基础，而且《大序》的所谓六义显然脱胎于《周礼》的“六诗”（风、赋、比、兴、雅、颂）。
《大序》在文字上做了些工夫，把“兴”摆在“六义”里，如此取消了“兴”与原始歌诗的特殊关联。但《周礼》的“兴”却时常单独出现，自成一义，而且和音乐有极不可忽视的血缘。最可注意的是《周礼·大司乐》（“司乐”地位高于“大师”）单独言兴，称为“乐语”，以“兴”为兴道讽诵言语六种乐语之首。《舞师》提到“兴舞”一词，则曰：“凡小祭祀则不兴舞。”我们不能望文生义地以为“兴舞”只是“起而舞”的意思，我们应该从这里看出一种特别的古礼。因为《地官》篇特别以“兴舞”为专词，与“和容”（颂）同列入“五物”中，而郑《注》视为“礼乐”术语。
我们使用《周礼》材料时固然要格外小心，以古今学者见解一致者为可取。古今学者颇多认为不论此书的晚出事实和窜入部分如何明显，其基本精神仍可回溯到周朝初叶。从《周礼》和《大序》提到“六诗”、“六义”及“乐语”时所透露的歧异，我们可以体会到周初对兴义观念之不同于后代。《周礼》里的“兴”指的是有音乐伴奏的朗诵技巧，有时带着祭祀情调，意味着舞踊的起步。这两点反映的是周初习俗，可以帮助我们追探“兴”的原始意义。“兴”在古代社会里和抒情入乐诗歌的萌现大有关系，至于这种抒情入乐作品被称为“诗”，已是晚期变化的结果。如此以分析《毛传》之所谓“兴”就可以有些新层次，虽则“兴”义在《毛诗》所存已不算完整，去掉那些横加的美刺解析以后，用我们的新眼光来看，仍能教我们获得对古诗类型之形成的了解。
现在要探求“兴”的本意，我们极难找到早于《周礼》的文献。从字源上着手或许是最佳途径。“兴”与“诗”字不同，借用高本汉教授的字类说，“兴”字是比“诗”字更属“原始的会意字”（primary ideogram） ，而上文已提到“诗”是个后起演变出来的字。诗字的原始基于图注1，即“之”与 “止”的共同本源，“之”与 “止”亦即初民的舞踊观念。“言”字的加入才成“诗”（图注2） ，但这已是晚期蓄意的发明，诗成为文字的艺术，渐与舞踊观念脱离，虽隐然约还有些联系存在：周代祭祀的执行者自然也兼具“诗”“舞”两种身份。现在假定“诗”的基本意义已经透露出周初对《诗经》作品的一般看法，则“兴”的基本意义（起源比“诗”更早得多）更可以显示在周朝初年对《诗经》所具的特殊意义。因此“兴”在《诗经》里所担任的角色越发具体可观。
图注1
图注2
“兴”的初形，即图注1，古音图注2。此字见于甲骨，罗振玉初以为是“与”，显然受了《说文》的影响，他断定“与”即舁，即图注3，称前者象四手，后者二手，最后只承认图注4字有二手，使之更近乎图注5。罗氏不能肯定此字当中图注6部分的意思，此曾为中国文字学界的大疑问。有以为是舟者，有以为是槃者，虽则“舟”、“槃”之间声义已大不相同。罗氏勉强称槃亦即舟，盖二者皆载物；如此，我们可以在英文里找出vessel这个字来概括这两个意思，亦舟亦槃。但以舟为槃或以槃为舟仍是十分勉强的臆断。
图注1
图注2
图注3
图注4
图注5
图注6
为了找出“兴”字的原始意义，我们非改弦更张不可。罗氏《殷墟书契考释》1914年问世，及1933年才有商承祚（《殷契佚存考释》）和郭沫若（《卜辞通纂考释》）的修正，现在我们加以研究，绝可以接受商氏的解释，以图注1为四手合托一物之象。郭氏更强调说，此所托之物非舟，而绝对是槃。郭氏指出钟鼎文里由槃到舟的讹变，主张图注2即槃的象形，并强调此图注3具有环转的动态因素，因为图注4与图注5同，图注6亦即般、槃、盤，此三者自古即兼具盘碟和盘旋的意思，息息相关，由来甚久，不能以假借视之。
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图注6
商、郭二人的发现对我们决定“兴”的字源极为重要。此发现可以延伸到对《诗经》文类的研究，看得出《诗经》作品的初期形态，以及晚期发展。商氏先决定图注1是四手或众手托一物，继而在钟鼎文里找到图注2和图注3（二者都添了“口”的因素），因此而得到一个结论说：兴是群众合力举物时所发出的声音。他断定兴音是拟声，如邪许之类是也。我们发现英文里相似的是heave-ho一词。商氏指出，群众举物发声，但我们以为这不仅因为所举之物沉重（一槃之物也不可能太重）。郭氏所强调的“旋转”现象，教我们设想到群众不仅平举一物，尚能旋游。此即“舞踊”。举物旋游者所发之声表示他们的欢快情绪，实则合力劳作者最不乏邪许之声。此古字当中的部分，慢慢发展为后期的“盘游”（《尚书》“盘游无度”，《逸周书》“盘游安居”），“盘桓”（《易》“盘桓利居贞”），而在《诗经》本身，般训“乐也”，在《卫风·考槃》和《说文》引“东门之枌”（槃娑其下）皆以槃为舞事。
图注1
图注2
图注3
基于上文的分析，我们知道“兴”乃是初民合群举物旋游时所发出的声音，带有神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转；此一“兴”字后来演绎出隐约多面的含意，而对我们理解传统诗艺和研究《诗经》技巧都有极不可忽视的关系。这是古代歌舞乐即“诗”的原始，“诗”成了此后中国韵文艺术的通名。但我们可以把“兴”当做结合所有《诗经》作品的动力，使不同的作品纳入一致的文类，具有相等的社会功用和相似的诗质内蕴；这种情形即使在《诗经》成篇的长时期演变过程里也不见稍改。原始的謌呼转化润饰而成为诗艺技巧和风尚，产生各种不同的意思，但我们仍体会得出那是最原始“曲调”的基本成分。毛公所记或有不十分完整之处，他称这“曲调”基本成分为“兴”，并特予以极崇高的地位。
我们要利用上文的结论先来澄清些《诗经》的基本问题。西方学者对中古欧洲民间歌谣的研究或可以做我们的借镜，因为西方歌谣的性质和《诗经》颇为相近，例如二者最初发展的情形，渐与社会乃至于宫廷生活结合的现象，甚至二者时时展现的形式方面，多可互相印证。现代学者动辄主张诗三百莫非民歌而已，此说一反传统的看法，因为过去的学者总以为诗作者是可覆按的王妃公侯士大夫之流；同样的争论也见于西方学界对中古民间歌谣的研究，我们先要澄清这个问题。
任何人在阅读这些所谓“民歌”（无论中西）时，都不难品尝到那种简朴诗情的表现必也有待乎某种个人才具的润饰，此“个人才具”可以是天生的，也可以完全佚名。我们很难毫无保留地承认这些东西尽是古人随口咏唱的集体创作。实地的考察报告显示，在现存的歌谣制作习尚里，个人才具实即为集体创作时不可免的决定因素。我们读《诗经》（尤其《国风》部分）时，常常会感觉到诗里“个人”情绪的飞扬，虽然歌者不报姓名，不指定自己的存在，他的作品依然是个人情感的流露，此即所谓“抒情诗”之真义矣。
同时，《诗经》里显著的反覆回增技巧和复沓技巧（时而生动，时而奥异），也常使我们感到惊讶，那些技巧已趋定型，而且很可能在《诗经》成篇以前已告流行。所以《诗经》的“民间因素”的问题（和中古欧洲的歌谣一样）指的不应该是我们现在所面对的版本所提供的章节，而是比这些成篇时期更早的因素，我们如把握到一条新线索，总不难清楚地发现这些最古老的因素。“兴”字就是这条线索的一个出发点，以中西例证做比较，问题就明白得多了。
察恩伯爵士（Sir Edmund K. Chambers）可以算是比较稳健而具有权威性的学者，他决不贸然承认中古以来不断演变的欧洲歌谣都是“群体”创作。他曾经幽默地嘲弄朗格（Lang）和古梅尔（F.B.Gummere）等“群体创作说者”（Communalists），他引述“乔治·米雷迪斯在《令人惊讶的婚姻》（George Meredith: The Amazing Marriage）里说的一个讽刺：饶舌夫人（Dame Gossip）‘之所谓歌谣者，乃是自然生长之文艺，恰似一夜之间从草地上的足印里不期然萌生的菇菌’”。然而，察恩伯爵士仍然通过文字训诂之学来探索中古歌谣的起源，而以为歌谣起于某种原始中心的因素。
“歌谣”（carol）在西文古字源的两种含意可以互相发明并组成另一种新义。在希腊、拉丁语源里chorus有“圆舞”的命意，此词演变为choraules，则指此种圆舞活动里的箫笛伴奏者；最后，corrolla这个词表示小冠冕小花环之类的东西，舞者环绕这冠冕花环而跳动，且其形状也暗示这种环回的舞踊。察恩伯爵士下了一个结论：“无论如何，这都带有‘圆环’的含意。”他又引用了一幅中古时代的小绣像来说明这种环舞的真相，绣像显示“一群男女舞者高举双臂，彼此互握以结合”的图样。这种情形与中文“兴”义（图注1）太是暗合了。再者，上文已提到“兴”字所保留的“邪许”而升举的意味，亦见于后代发展为“兴起”、“兴盛”一类的演变意义。
图注1
但最重要的还是其中感情精神方面激动的现象，纯粹而且自然。英文中uplifting（“上举”）这个词，以表“兴”字的双关涵义，最可发人深思，因为这指身体与精神同时之“上举”，见于原始歌舞产生的初形，察恩伯爵士探出所谓“圆环”的本意以后（此“圆环”在中文里就如上文所说的“槃”），设想到原始民间歌舞的现象，“在场者受精神与感情的刺激，蹈足上举而成舞”。而且随舞以俱来的是“歌诗……此歌诗如无舞踊之配合，或可能仅仅是一片恍惚的呼喊”。
这种“歌诗”（“呼喊”）就是延续不止的初民的咏叹之始了！“兴”的呼喊于是在初民的群舞里产生，起初这呼喊可能都发乎欢情，合群的劳作渐化为联系的游乐，也可能都因为古老节庆场合里人们因肢体结合感受到一种愉悦才发出“兴”的呼喊。无论如何，快活的劳动或节庆的游戏是产生这种呼喊的原动力，这种呼喊带有节奏的因素，而且变化无穷，可以说是初民合群歌乐的基础。
基于此，我们可以断定“民歌”的原始因素是“群体”活动的精神，源自人们情感配合上的“上举”的冲动。但论“民歌”的“群体”因素，只能适可而止，因为在那“呼声”之后，总会有一人脱颖而出，成为群众的领唱者，把握当下的情绪，贯注他特具的才分，在群众游戏的高潮里，向前更进一步，发出更明白可感的话语。如此，这个人回溯歌曲的题旨，流露出有节奏感有表情的章句，这些章句构成主题，如此以发起一首歌诗，同时决定此一歌诗音乐方面乃至于情调方面的特殊形态。此即古代诗歌里的“兴”，见于《诗经》作品的各部分。
这时兴的呼声可以想见已逐渐发展为灵感的章节，配合了群众集体的音乐和舞蹈，“领唱者”顺着原有的主题，不断扩大，发出更多恰当有关的言语，此即原始民歌的根本。从这个时期到《诗经》成篇，时代非常长久，也许连高度文明的周人都不容易想象其间种种的变迁，此时诗已咏唱于肃穆的宫廷和宗庙，以及其他各种社会仪礼。但最值得注意的是，时代虽然变迁，“兴”的因素犹不见消亡，一直到毛公传诗的时代，“兴”的因素远被记认保持它独特的重要性，而且演化出中国诗学理论的基础。这一点消息非常可贵，我们不能不详细考察。
“兴”的因素分布于《诗经》各部分，这是我们现在断定诗三百必属于一共通文类的线索。一旦我们追到“兴”的原始含意和重要性，我们终于敢断定所有《诗经》作品的形成背后都有一段深远的历史。要认识这段深远历史里诗的润饰加工过程，“兴”是可靠的线索。“兴”保存在《诗经》作品里，代表初民天地孕育出的淳朴美术，音乐和歌舞不分，相生并行，糅合为原始时期撼人灵魂的抒情诗歌。它是后世所冥想憧憬的艺术典型，也是后世诗人所竞相鼓舞来追求的艺术目标，只是遽尔企及那个境界却已是不可能的事。
我们还要以上文奠定的观念为基础来看看其他环绕在《诗经》四周的问题。其中包括一些特别重要的题材处理方式的现象。我们要假定《诗经》成书的背后存在着历史和社会的因素，而且诗作最后的面貌是一段演化的结果。首先，我们必须视风、雅、颂为一体，见诸此整体中最引人注目的主题之一往往和农业及求子（包括爱情）两件事保持密切的关系。处理这些主题的方式各各不同，有时候是祭礼式的表达，但通常都通过农业活动里自然或人为的对象来暗示，有时则见于田猎畜牧等不一而足。如果是“情诗”，诗中绝不乏原野草场生物的风味，或在冈陵，或傍溪涧。在这种情诗恋歌里，值得大书特书的当然是女子所占的重要地位。《诗经》里以女子口气表达的作品不胜枚举。
上文已指出《诗经》背后有一个深远的历史，创作的方法是逐渐演化的；是故，诗里的主题也具有历史意义，初非周朝文明征象所能完全解答。以周朝农业体制，如奴隶的使用和封建的使役，解诗并不理想；以社会学的研究，如当时妇女的地位，解诗也会离题。我们要想寻出答案来，只有把诗中的主题集中，印证到最初的根源才好。“兴”义的研究已经指出与舞歌之不可分，通过这个认识，我们可以欣赏《诗经》内容和形式方面的浑朴无隔之美。我们可以推定早在商朝以前，农业和民生已经休戚相关。
西方的学者也断定农业因素对古欧洲民歌的完成有极大的影响，古梅尔（F.B.Gummere）认为甚至“在最原始的阶段里”，所谓“农业社会”乃是“孕育民歌”初形的最基本的动力，当然也是最能繁育的动力。上述“兴”义所包容的“上举欢舞”也源自群体对农作丰收和子孙繁衍的关切，由于这种群众欢舞本来具有祭祀和节庆的因素，大家难免感觉到农作和子孙的繁殖是二而一的东西。察恩伯爵士如是说道：“因为对繁衍的关心是群众欢舞的中心精神，女性自然而然站在领导的地位，而且舞蹈的刺激剂也就带着爱欲的气味。”
所以女性在诗里的崇高地位反映的并不见得是周代社会的现象，它反映的应该是更古老时代诗歌形成的典型。这个典型发展到最后，经过夸张和润饰的阶段，就产生了《诗经》作品的优美；因此，为了要真正地欣赏《诗经》元素，我们不妨以原始社会为依归，不必处处拘泥于周代的社会史实。再者，诗中所提到的自然景物和人造器具一定也都沾染着传统意念的色彩，这是原始视界顺理成章转化为诗材的过程，我们处理这些东西时，应该以其艺术效果为着眼，而不可以为这些东西都是形而下的现实对象。
这种种现象都存在于“兴”的原理，“兴”感动我们，也感动从早期因素里取法唱诗的周人，如此以确定诗三百的共同文类。虽则我们现在把灵感个人化，且往往从实际生活里汲取灵感，但面对这种确定文类（尤其是脱胎于古老时代的文类）时，主题的处理才是我们研究的重心。是故，女性在情歌里的显著地位和自然景物的一再出现都和“上举欢舞”里“兴”的呼声有关，这时大地母亲的丰饶和少女美妇的生育是二而一的题旨，见于上古的求子祭祀活动里，而歌舞音乐也毫无分别，浑然一物。
其次，我们可以推定“诗三百”一词可能在孔子以前即已成立，而此一词或与三百余首诗之属于同一文类有关系。从原始根源到初民歌谣，发展到《诗经》的完美形式，可看得出一个进化演变的阶段。这个阶段是中国文学发展史的缩影，民间文学不断地演化，经过个人才具的润饰加工，进入上层的知识社会而定型。但任何文类的萌芽和开花都有赖于它当时民生形态的荣养，也要看此一文类和该社会之间有无密切共存的可能性，此一文类必须要能满足当时社会想象力的要求。同时，那个社会必须要产生高度警觉的批评精神，这批评的表现起初或可能十分奥秘难懂，但必须要有。
周朝初叶中叶之间，《诗经》的发展大略合乎这些条件。我们已追溯商、周前原始社会祭祀典礼里的歌舞音乐，看到这文类的胚胎，继之为初民的歌谣，表现出社会精神，它的性格当时已经有了某种程度的确定。从这个时期到周朝的建立，经过了悠远的年代。我们都知道周朝最重视礼乐之教，我们也知道周人的兴起和他们农稼方面的杰出成就最有关系。诸侯之间交通频仍，东南西北的往来络绎不绝于途。原来各邦族分别的艺术性格，逐渐在一统的天下里演变为自觉性的共同文化理想，那时代可能是华夏文明第一次警觉到所谓“中国”的理念必须有别于“蛮夷”，而且华夷之别在乎文明礼乐，不在乎血统。
这种文化理想自以周公为代表；周公的实际性格如何，虽无见于鲜明的传记，但很快地传薪给孔子，孔子把这个观念表达得清清楚楚。这个发展迅速的朝代，包括文学艺术的发展，自然要在古昔寻找他们的根源，加以繁衍。它不断对古昔种种做回顾，推陈出新地做理想主义的评论，复兴并保存古艺术的因素，在宫廷的鼓励之下，使用以往传统的主题来歌唱他们眼前的感受。我们相信诗三百虽多是周朝时代的成品，但其典型胎胚是来自远古进化的诗歌的标本，“兴”之成分即此标本初形。
注释：
Bernhard Karlgren, “Glosses on the Kuo Feng Odes”, BMFEA, XIV, 71.
南宋廖刚（1070—1143）的《诗经讲义》是文献可征的最早以“经”名诗的例子。参阅屈万里《诗经释义》页3。
Plato, Republic, Ⅲ , 392.
Ibid., 393.
参阅Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, 1956, Genre条下。
参阅拙作《诗字原始观念试论》（《中研院史语所集刊外编》第四号），1961。
参阅前引文。
Arthur Waley, “The Form of Chinese Poetry”, Temple and Other Poems, 1923, p.137 .
《九歌》“展诗兮会舞”之“诗”显然包含音乐的成分，但《九章》“窃赋诗之所明”之音乐成分反不如诗义的重要；总之，“诗”字在周朝末叶所指已十分广泛。
一般学者相信亚氏诗学作于公元前335-前322年间。
参阅傅斯年《周颂说》（《傅孟真先生集》第二册）。
关于“兴”的解析，详下文。
参考《古史辨》卷三顾颉刚诸文。
参阅杨树达《积微居小学金石论丛》卷一页21-22页。又闻一多《诗与歌》（见《全集》）。
参阅拙作“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”, University of California Publications in Semitic and Oriental Philology, Vox.Ⅺ,1951。
见阮元《揅经室集》卷一《释颂》一文；章炳麟、王国维肯定阮的见解。
例如《宾之初筵》、《宛丘》、《东门之枌》、《伐木》等。
“Incremental repetitions”，参阅F.B.Gummere，The Popular Ballad(1907)。
现代学者大致以卫宏为《大序》的作者，但仍无定论。
参考《郑志·答张逸》。
《周礼》称“风、赋、比、兴、雅、颂”为“六诗”；大师教“六诗”，故显然指的是表现诗乐的技巧或方法。参见《周礼》《大师》、《小师》篇；又《小师》有所谓“六诗之歌”，特别表达“音调”方面的意思，初与后世所谓之“六义”大不相同。
朱熹在《诗传纲领》里又说：“托物兴邦，初不取义。”
见《野有死麕》篇。
《文心雕龙·比兴》篇。
如朱自清，参见《诗言志辨》页58 。
汪中、孙诒让、梁启超、郭沫若、范文澜的意见可以综观，参阅张心澄《伪书通考》。
见Grammata Serica（《中日汉字形声论》）引言。
《殷墟书契考释》页56。
我很感谢中央研究院高去寻先生对这部分问题向我提出的指引。蒙李孝定先生惠赠其大著《甲骨文集释》，得以详考，今此志谢。
参阅A.B.Friedman,The Ballad Revival。
参阅F.B.Gummere,The Popular Ballad(1907); Louise Pound, Poetic Origin and the Ballad(1921)。
English Literature at the Middle Ages, Oxford University Press,1947, p.174.
English Literature at the Middle Ages, Oxford University Press,1947, p.66.
English Literature at the Middle Ages, Oxford University Press,1947, p.68.
Uplift是笔者与卜弼德教授（Prof. Peter A. Boodberg）偶尔交谈的结果，我们都同时想到这一个词意，很可以和“兴”字平等互译。
《殷墟甲骨卜辞》所示大量有关农事记载可证。
F.B.Gummere,Origins of Poetry, 1901, p.279.
F.B.Gummere,Origins of Poetry, 1901, p.89.
孔子对《诗经》里的情诗尊崇女性者如《关雎》都充满赞叹，这一点是值得我们注意的。他是笃而好古的，所赞美的不必是他当代风俗，而是古老传统，可以想见。
王靖献译，原刊《中国文化研究所学报》第3卷，1970年，后收入《陈世骧文存》，1972/1998年
录入：周墨色、万蕙馨、梓悦、CCC、王木木、陶雅婷、子不语_Yang、陈涛
整理：陈涛
预读/校对：诺一、李婧、夏阳、罗曼、陶雅婷、桃之夭夭、俱岩、陆离
预读统筹：罗曼、许蕊、陶雅婷
执编：郑春娇
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